民族视觉形象的嬗变是认识民族历史、挖掘民族精神的重要抓手，而构建民族视觉形象是在跨媒体、全球化的语境中，传承民族文化、言说民族精神的核心基点。在非暴力、无硝烟的文化博弈中，民族的视觉形象象征着民族文化共同体的精神乌托邦，是民族文化自信的现实来源。

  视觉是人获取信息的主要渠道，相较于嗅觉、味觉、触觉、听觉，视觉是一种更为高级的感觉形式。虽然在人体的孕育过程中视觉是最后形成的，但它却成为个体出生后感知世界最重要的方式，社会庞大的视觉形象构建起个人对社会的心理认知，社会文化既通过视觉形象表意，又通过视觉形象保存和延续。从原始文化的图腾到现代文化的数字影像，视觉形象始终是民族文化构成的重要组成部分，民族精神也正是通过建立蕴含文化寓意的视觉形象系统来进行散播的。当代中国，动画电影正是依托民间传统文化资源中的民族形象，建构了融合民族精神的神线年《西游记之大圣归来》的热映，掀起了国漫崛起的动画电影浪潮，随后出现的《大鱼海棠》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《中国奇谭》（2023）开拓了民族精神视觉传播的路径。相较于传统的故事电影，动画电影的画面设计更加开放自由，视觉形象的可塑性更强，电影中蕴含的民族性视觉形象更为丰富。在民族文化传承和社会文化转型的双重背景下，动画电影的创作，正寻求从民间传统文化资源中提炼民族形象，注入当代价值，诠释民族精神，探寻一条符合中国特色的视觉形象构建与传播之路。

  从20世纪中期的“中国动画学派”开始，中国动画电影的创作始终围绕历史传统题材展开，《大闹天宫》（1978）、《哪吒闹海》（1979）、《天书奇谭》（1983）、《宝莲灯》（1999），此类动画片伴随了一代人的成长，对后来几代的中国动画创作者产生了深远的影响。近年来的动画电影，始终坚守从民间传统文化资源中挖掘民族精神的当代价值，“以追光摄影之笔，写通天尽人之怀”，（宗白华.美学与艺术[M].上海：华东师范大学出版社，2013：90.）于动画领域建构了具有中国特色的民族视觉形象。

  《大鱼海棠》中，作者以《逍遥游》《山海经》等耳熟能详的文学经典构建出一个人神交融的神话世界，“椿”“鲲”“湫”三个主人公的名字皆出自《庄子·逍遥游》。此外，电影中的人物形象也都有自己的历史出处。例如，可以御火的祝融、椿的爷爷后土大神都出自于《山海经》，带有历史出处的人物设计，赋予人物更丰富的文化身份，耳熟能详的神话人物拉近观众与电影的距离，增强了作品的历史厚重感。民族化的人物辅以民族化的视觉形象设计，架构起一幅完整的民族图景，但民族的形象绝不止于历史神话，为了抹平观众与历史背景和文化的距离，导演还融入了众多现实的自然场景。比如，椿族人生活的客家土楼，就是我国福建地区特有的闽南建筑；土楼外的廊桥，也是客家文化的建筑体现；灵婆的住所—如升楼，也在很大程度上借鉴了传统寺庙藏经阁的设计。片中空镜头的设计也大量采用“留白”的手法，例如，椿乘船前往如升楼，薄雾笼罩着湖面，一叶扁舟乘着月色，忽近忽远，远处层峦叠嶂的高山，若隐若现，营造出虚实交错、神秘空灵的意境。同样，在画面的色彩构成中，客家土楼红色的栏杆、褐色的砖瓦、黄色的土墙，交相呼应，营造了一种和谐的古典雅致之美；深蓝的海水卷起雪白的浪花，托起朱砂般鲜红的大鱼，红蓝交错，是冷静与热情的交织，充盈着中国人特有的浪漫与梦幻。

  在《中国奇谭》的开篇《小妖怪的夏天》中，上海美影厂将中国山水的古朴之风充分融入动画背景，运用散点式的景物排布，水墨状的色彩晕染，粗细有致的线条勾勒出形神兼备、飘渺洒脱的写意风格，表现出独有的民族格调。第二集《鹅鹅鹅》中，为了贴合聊斋式神怪人物的身份，导演采用众多带有中国特色的画面组合，京剧脸谱化的面容设计，渐染式的背景纵深，红灰色调的冷暖呼应，自然而然的描绘出人物的性格与命运。

  不同于国外动画的写实，中国动画更倾向于意向性和表现性的写意。通过散点透视、景深设计、光影组合，使得人物带有装饰绘画之感，“创造了一套以二维平面替换三维空间的完整影像传达体系，它的核心就是强调与真实对象的距离，是表现对象，而不是再现对象。”（刘娴.华丽的困惑—从《大鱼海棠》看中国动画的民族化与现代化[J].北京电影学院学报,2016,(5)：12.）这些中华民族所独有的文化景观、视觉设计，承载了民族共识与集体精神，既是中华民族言说自我的符号系统，又是在全球化进程中文化具体性的独特标识。

  技术进步带来了社会生活领域全面的数字化进展，媒体世界发生了广泛而深刻的变革，民族形象的传播从传统依靠原子的形式散发，如纸张、书籍、绘画、雕塑，转变为更灵活方便的数字化比特的形式传播，“比特没有颜色、尺寸或重量，能以光速传播。它就好比人体内的DNA一样，是信息的最小单位。比特是一种存在的状态”，（[美]尼古拉·尼葛洛庞蒂.数字化生存[M]，胡泳、范海燕译.成都：电子工业出版社，2017：5.）以比特为最小单位的数字化传播形式，打破了传统媒体固守的边界，聚合了互动式、数字化的多媒体传播样态。媒介不再是单纯的信息，而是信息本身，信息从一种媒介流动到另一种媒介，以多元的方式述说同一个议题，触动着各种不同的人类感官经验。

  从开放的公共领域到私密化的个人领域，从广而泛的大众传播到窄而精的群体传播甚至是人际传播，以比特为介质的数字化信息，串联起广泛的社会场域，包裹着民族形象的动画电影，在数字化的信息汪洋中诉说着民族故事。美国传播学者麦克姆斯认为媒体对不同事件的突出性报道，在很大程度上会影响受众对周围社会事件的感知，“公众利用这些来自媒介的显著性线索，去组织他们自己的议程，并决定哪些是最重要的议程。时间长了，新闻报道中强调的议题就成为公众认为最重要的议题。新闻媒介的议程在很大程度上成为公众的议程。”（[美]马克斯韦尔·麦克姆斯.议程设置：大众媒介与舆论[M].郭镇之、徐培喜译.北京：北京大学出版社，2008：3.）例如，电影《姜子牙》的宣发，充分的利用跨媒体平台的信息互动，为自己的上映造势。微博平台与“哪吒”官微的频繁互动，借机为电影的上映预热；预告片中姜子牙、妲己、申公豹等人物的跨IP联动，引发了网友线上线下的广泛讨论，为电影的上映铺设了舆论基础。

  此外，开放的网络环境赋予了受众广泛的权利，受众可以将自己的观影体验通过社会化媒体公开表达，加速了电影在公共领域中知名度的扩散，实现了以媒介为纽带的社会关系的联接。社交领域中的意见领袖，以社群的方式聚集着大量的受众，他们对电影的看法会很大程度影响到与他们相关的用户对电影的评价，甚至会直接决定他们对电影消费的意愿。比如，《中国奇谭》在微博平台，获得“光明日报”“央视网”“中国电影报道”等主流意见领袖的转发热评，积累了较高的社会曝光度。公共领域中的意见领袖，以一种亲近性的人际传播的方式，将公共议题以私人化的方式传递给受众，数字化进展带来了人际关系的普遍虚拟化，所有的一切都被表现为技术化的媒介景观。“数字技术借助各种新媒体，制造了形形的虚拟镜像，瞬息万变的进入人们现实的公共生活和私人生活领域，影响了人们观看、认知和体验世界的方式。”（邓启耀.视觉人类学导论[M].广州：中山大学出版社，2013：266.）观众对电影的感知已不再局限于电影文本本身，而是涵括了广阔的社交领域中他人观点对自我的影响，这是跨媒体语境下，动画电影传播的全新样态。

  技术赋权使得动画电影的跨媒体传播成为可能，最大限度地实现了受众议程和媒体议程的融合。通过框架阐述话语，借助网络在大众传播和人际传播间，为受众设置议程，是数字化时代民族形象传播的重要方式。诚然，商业化运作激发了民族视觉形象作为商品的消费潜力，使得文化的本质不再纯粹，但普遍数字化的后工业环境中，只有商业领域里成功的运作，才能确保电影在文化领域上被更多的关注与讨论。

  法国电影理论家让·米特里，以极富辩证性的逻辑分析了电影影像的三个层次，分别为：影像、符号和艺术，“他认为：影像是一个物象，是一个现实的片段，是第一层次的东西；然后，影像按照特定的规则结构为画面，具有符号的意义，使电影成为语言；最后，通过导演的想象力的创造，这种语言能成为艺术。”（李恒基、杨远婴.外国电影理论文选[M]，上海：三联书店，2006：323.）艺术层次作为电影的第三个层次，要求电影传递出深刻的生命诗意，是所有影视作品追求的精神顶点。电影的诗意层次超越了影像现实和电影内部影像连接的文本浅层所指，而指向反映社会成员集体心态的深层所指，表现了特定的时间与空间环境下，一个民族的心理健康状态及精神结构。

  我国动画电影的创作，从始至终坚持以社会成员共享的民族精神作为影像表意的核心。动画电影中塑造的民族视觉形象，是民族精神最自然的影像表征。当然，民族精神并不是稳定如一的固定所指物，它跟着社会的发展、文化的变迁不断填补自身的内涵，例如，中国神话中最重要的人物孙悟空，其银幕视觉形象的嬗变，切实反映了不同时期民族心态的起伏。1941年的《铁扇公主》中，对孙悟空视觉形象的设计更多借鉴于迪士尼的动画设计，头大身小，滑稽式的美国造型，完全抹除了民族特色，映射了革命战争年代中国人主体意识的丧失与空洞。而建国后的《大闹天宫》（1964），孙悟空的视觉形象一改孤岛电影时期“米老鼠”风格的动物式设计，修长的身体线条、戏剧化的颜色搭配，以传统京剧的脸谱式色彩组合，勾勒出孙悟空神采奕奕的人性化形象，它折射了新中国成立后，国人开始审视自我民族内涵的精神需要，反映了20世纪60年代“冷战”国际背景中对自我民族主体性的深挖。再到近年来上映的《西游记之大圣归来》（2015），孙悟空从任性洒脱的“泼猴”，摇身一变，被塑造为略带沧桑感的“大叔”，此般视觉形象设计，赋予人物天然的故事感，打破观众对悟空既有形象的认知，激发观众了解故事的好奇心。中年的悟空形象，投射到广阔的社会领域，代表的正是经历改革开放40年发展后的中国—处于而立之年的民族形象，是在现代化、全球化进展中的自我认定。

  同样，中国神话宇宙中另一个重要的人物哪吒，其视觉形象设计也反映了时代洪流中的民族精神的演进。40多年前上映的《哪吒闹海》（1979）中的三太子，脚踩风火轮、手持红缨枪、身披混天绫，唇红齿白、一身正气；而在2019年上映的《哪吒之魔童降世》中，哪吒被表现为两种截然不同的形象。未觉醒前是烟熏妆、黑眼圈、匪里匪气的恶童妆容，觉醒后则是干净俊朗、充满力量与线条感的少年英雄形象。自始至终，哪吒的文化形象始终蕴含着叛逆反抗的精神，这是民族精神的重要组成，但在不同时期却有不同的体现。早期哪吒身上的叛逆精神，更多是对“父权制”统治的反抗，象征着在改革开放初期对旧有制度、民间传统文化的变革；而如今哪吒的叛逆精神，更多是对天命的抗争，是个人对抗宿命的主体性觉醒，从传统的“剔骨还父”到现代的“我命由我不由天”，深刻的反映了民族集体心理的转变，相较于传统的家族伦理束缚，现代人更多的迷茫来自于对自我身份的探寻，电影中哪吒的成神之路，投射的正是现代人找寻自我的出路。

  民族神话中英雄人物的视觉形象慢慢的变成为中国动画电影的银幕景观。他们既是观众凝视的对象，又是某个时代观影主体的银幕表征，总能在潜移默化中询唤观众的身份认同，表露每个时代观众共享的情感结构。神话世界中孙悟空、哪吒的形象，即是不同时期的中国形象，他们是民族形象浮动的能指，是建构中国形象的方式。动画电影的流行，提供了一种理解社会体验的方式，文本只有符合人们在特定时间中特定的社会体验，这个文本才会流行起来，正如文化研究学者约翰·菲斯克所说：“流行叙事在他们自身封闭的世界中证明了作为解释、理解机智的话语的适宜性。”（Fiske，Popularity and ideology : A structuralist reading of Dr.Wholands & B.Watkins (Eds.),Interpreting television: Current research perspectives. Beverly Hills, CA :Sage.P70.）电影与观众产生共鸣，那么它就会流行。动画电影中传递的无意识集体心态，向社会成员保证他们对世界的体验与其他人对世界的阐释是一致的，而这样的一致性杜绝了社会个体的孤立感，将社会成员聚集成以民族为核心的共同体，以此实现社会关系的再生产。

  综上所述，中华民族视觉形象的内涵始终不是一个固定的概念，它在技术革命、社会持续健康发展、文化变迁的时代洪流中一直在改进视觉形象的能指，以填充更具有当代价值的所指，深刻地揭示了社会成员共享的民族心态。民族视觉形象的嬗变是认识民族历史、挖掘民族精神的重要抓手，而构建民族视觉形象是在跨媒体、全球化的语境中，传承民族文化、言说民族精神的核心基点。在非暴力、无硝烟的文化博弈中，民族的视觉形象象征着民族文化共同体的精神乌托邦，是民族文化自信的现实来源。